З початком нового 2017 року Львівська філармонія, афіші якої рясніють різноманітними програмами, запропонувала концерт з красномовною інтригуючою назвою “Паганініана”, солістом якої виступав один з провідних скрипалів національного музичного компендіуму, Заслужений артист України – Назарій Пилатюк. Безперечною новизною відрізнявся запропонований віртуозом формат, пов’язаний з іменем найвидатнішого cкрипаля, яке стало властиво символічним означенням цього інструменту – Ніколо Паганіні. Сягнувши небувалих вершин у володінні скрипкою, великий італієць відкриває нову епоху в історії музичного мистецтва, яка триває й досі – епоху виконавців-композиторів найвищого віртуозного рівня. Світова практика проведення таких тематичних концертів, фестивалів охоплює дуже широкий спектр мистецьких явищ, однак, центральною персоною завжди залишається з усією велетенською маєтністю різножанрових скрипкових композицій цей фантастичний інструмент, що репрезентує насамперед твори Ніколо Паганіні, під знаменником імені якого пройшла перша музична імпреза даного типу у Львові.
Так, на філармонічну сцену митці “запросили” добре знаних європейських композиторів, музика яких звучить доволі часто і користується заслуженою популярністю та визнанням. У виконанні симфонічного оркестру Львівської філармонії під батутою Юрія Бервецького прозвучали симфонічна увертюра “Чарівна Мелузіна” Фелікса Мендельсона та увертюра до опери “Севільський цтирульник” Джоакіно Россіні. Скрипковими композиціями, обраними для першої львівської “Паганініани” стали ревеляційні віртуозні твори видатного скрипаля ХІХ століття – одного з геніальних послідовників та наступників Ніколо Паганіні – Генрика Венявського. Його Концерт для скрипки з оркестром №2 d-moll став центральною позицією “Паганініани”, а блискучий скрипаль-віртуоз Назарій Пилатюк подарував львів’янам ревеляційне виконання цього всесвітньовідомого та надскладного скрипкового полотна. Докладаючи до масштабного концерту дві витончені мініатюри Г.Венявського – “Куяв’як” і “Мазурку” у вишуканій оркестровці Віктора Камінського, артист немовби бере “люфт”- вдих перед гіперскладною віртуозною транскрипцією Натана Мільштейна знаменитого 24-го капрису Ніколо Паганіні в симфонічній аранжації молодого львівського композитора Ярослава Олійника, яка стала справді достойним фіналом “Паганініани”. Така “висхідна” драматургія концерту, очевидно, була покликана до відродження духу високого виконавства, яке, у представництві українських музикантів набирає нових форм і якостей, продовжуючи та плідно розвиваючи традиції речиталів неперевершених інструменталістів минулого і сучасного.
Про традиції концертів романтичної доби і Ніколо Паганіні
На думку багатьох дослідників саме Ніколо Паганіні, який став символом романтичної епохи у її зрілому, повнокровному вияві знаменує своєю творчою постаттю митця нового типу: художника-трибуна, митця унівесального типу, що органічно поєднувала композитора і виконавця в одній особі. “Романтична емансипація неповторної суб’єктивності” (за Т. Чередниченко) виявилася у особливому стосунку до власного інструменту. Так, у ХІХ-му столітті творчість найвідоміших представників романтизму була пов’язана з певним музичним інструментом, яким не лише досконало володіли як віртуози, але й виявляли усю повноту його виразових можливостей. В ряду таких імен – Ніколо Паганіні, Фридерік Шопена, Ференц Ліст та багато інших митців романтичного періоду. Перфекціонізм у стосунку до улюбленого інструменту з повною силою відобразився у творчості композиторів-романтиків (свідченням цьому є надання високої художньої вартості жанрам технічного спрямування – етюдам, вокалізам, каприсам тощо), що й визначало у великій мірі естетичні та світоглядні засади доби романтизму. Це межова індивідуалізація образів, преваляція чуттєвого начала, гранична екскалація арсеналу виразово-технічних прийомів, багато з яких і досі залишаються на практично недосяжному рівні. Однією з видових рис романтичної музики стає програмність, яка слугує індивідуалізації, конкретизації музичних образів. Значно видозмінюється і жанрова парадигма з тенденціями до суттєвих видозмін, мутацій, дифузних взаємопроникнень, уведенням нових та використання-переосмилення, надаючи нове життя і жанрам давнішого походження. Попри активізацію жанрів мініатюри, воістину королівське положення займає інструментальний концерт.
“Естетикою почуття” та демократизмом музичного вислову митці наділяли власний музичний інструмент, творячи композиції, в яких виходили поза мову мистецтва на терени “мови серця”, яка й уможливлювала відтворення буття особистості. Симптоматично, що в музично-історичній проекції музична культура ХІХ століття постає як історія видатних виконавців-композиторів-інтерпретаторів. Адже чи не кожен музичний твір авторства композитора-романтика – це закарбоване звуками свідоцтво внутрішнього стану особистості. Одним з перших, хто відкриває перед слухачами амфітеатр власного серця і душі став Ніколо Паганіні, якому належить честь утвердження нового романтичного скрипкового мистецтва. На противагу сентенції Дж. Тартіні: “для того, щоб грати, треба добре співати”, Н.Паганіні висуває нове гасло: “треба сильно відчувати, аби заставити інших відчувати”. Однак, емансипація почуттів не замикалася лише у вимірах чуттєвості, що було характерним для сентименталізму, навпаки, відкриває нові обрії образно-ідейного світу, збагачуючи виразову палітру музики. Немаловажним чинником стало і розуміння власної національної ідентичності, що виявилося у посиленні інтересу композиторів та виконавців до музичного фольклору своїх народів з імплементацією його ознак у жанри академічної музики. Так, Н.Паганіні одним з перших декларував себе як представника італійської національної культури. Його велетенська роль в становленні скрипкового виконавського мистецтва полягає у значному розширенні образної сфери скрипкових творів, введенні нових прийомів гри, закладаючи основи сучасної скрипкової техніки.
Віртуозність, освоєння нових горизонтів виконавської майстерності постає як ознака скрипкового мистецтва ХІХ століття криється і в новому баченні музики, пов’язаного з появою явища “публічного концерту”. Після Великої французької революції пануючою стає форма платного публічного концерту з попередньо оголошеною програмою. “Концертуючий” віртуоз постає як атрибутивний елемент епохи, а сольний концерт – провідною формою його публічних виступів. Укладаються і характерні типи програм – сольні, в супроводі фортепіано, оркестру. Визначальними преференціями виконавства романтичної доби були імпровізаційність, фантазія, настроєвість, винахідливість, яскраві контрасти. Емоційна шкала відтінків та нюнсів сягала меж від розлюченості (“furioso”) до завмирання (“morendo”), пронизаних глибоким пафосом та щирою схвильованістю, насиченістю яскравими поетичними образами, віртуозним титанічним розмахом гри. В першій половині ХІХ-го ст., проте, найчастіше акцептувалася змішана програма концерту, в якій центральною постаттю був соліст: інструменталіст чи співак, але в концертах приймали активну участь оркестр та інші виконавці, які “обрамляли” виступ віртуоза, творячи так званий антураж. Відомо, що такого типу концерти були популярними до середини ХІХ ст. і Н. Паганіні давав власне такого типу концерти. Згодом, високопрофесійна підготовка фахівців у навчальних закладах, зростання сітки концертних установ, які обіймають першість у проведенні концертів інструменталістів-віртуозів, що несуть мистецтво гри широким колам публіки відкриває шлях до перетворення музичного виконавства у масштабну індустрію – розгалужену систему концертних агенств з цілим штатом імпресаріо та менеджерів. З цими явищами був органічно пов’язаний віртуоз, якого тогочасні критики і любителі музики називали новим втіленням Ніколо Паганіні – Генрик Венявський – видатний польський скрипаль, ансамбліст, композитор, педагог. А pro pour – традиція у сольних речиталях неодмінного звучання симфонічної музики зберігалася почасти і до ХХ ст., що збагачувало та урізноманітнювало концертні події, дозволяло познайомитися слухачам з новими творами. Її відродження можна було спостерігати і на першому концерті Львівської “Паганініани”.
Про так званий симфонічний “антураж”
Отож, на початку програми було запропоновано твори сучасників Н.Паганіні, двох його близьких друзів – німецького композитора Фелікса Мендельсона (1809-1847) та великого співвітчизника Джоакіно Россіні (1792-1868). Симфонічна увертюра Ф.Мендельсона “Чарівна Мелузіна”, наділена безперечними художніми вартостями, виконується не так часто, попри те, що яскраво демонструє картинно-фантастичну лінію – одну з провідних в творчості композитора. Поряд з такими програмними увертюрами як “Гібриди” (“Фінгалова печера”), “Морська тиша або щасливе плавання” – “Мелузіна” демонструє казково-легендарний сюжет, пов’язаний зі світом русалок, ундін, мелузін – одна з давньофранцузьких назв цих створінь, які стали об’єктом особливої уваги в добу романтизму (Е.Т.А. Хофманн, І. Фон Зайфрід, А.Льорціґ, К.Крейцер, О.Даргомижський, Ф.Ліст, А.Дворжак). Цікаво, що Л. ван Бетговен інспірувався сюжетом про дівчину-русалку (ще в 1823 році Мендельсон гостив Л. ван Бетговена з Ф.Ґрільпацером у своїй літній резиденції в Гетцендорфі, де жваво обговорювалася оперна фабула про фатальне кохання лицаря Раймонда і Мелузіни), однак, з огляду на широке зацікавлення і велику кількість художньої продукції на дану тематику, зрезиґнував. Вже після смерті Л. ван Бетговена Ґрільпацер віддає його лібретто Конрадові Крейцерові, який пише оперу на замовлення Берлінського оперного театру. Саме в 1833 році Ф.Мендельсон, будучи на прем’єрі, захопився “не стільки самою оперою як образом дівчини-щупака, що чеше довгі коси, співаючи розкішним голосом” (з листів Ф.Мендельсона). В тій самій хвилі зародився задум увертюри, який невбавом був зреалізований. Після виконання І.Мошелесом в Лондоні та під батутою автора в Дюссельдорфі мендельсонівська “Мелузіна” отримала заслужену славу. Сповнена розкішного звукопису – чудових морських пейзажів, увертюра, однак, пронизана глибоким ліризмом, який окреслює і радість, і муки кохання, що доходить попекуди до екзальтованих піднесених станів, пророкуючи обази ваґнерівських Трістана та Ізольди. З великим натхненням, на емоційно-романтичній хвилі симфонічний оркестр Львівської філармонії під орудою Ю.Бервецького зарепрезентували це цікаве і оригінальне та маловідоме художнє полотно Ф.Мендельсона.
Оперна ж увертюра Джоакіно Россіні до “Севільського цирюльника”, натомість, належить до світових “хітів”, виконуючись практично повсюдно, проте її насичена віртуозністю партитура становить свого роду “лакмусовий” папірець для оркестрової вправності. Блискуча, ритмічно вибаглива, багата на звукову колористику, цікаві та неординарні тембральні ефекти – була виконана на найвищому технічному та художньому рівні. Оркестр продемонстрував надзвичайно високу професійність, а гранично точне і прецизійне відчуття та передача кожного штриха, увага до найменших деталей дозволили відтворити легкий і невимушений перебіг настроїв, образів, характерів в захоплюючому prestissimo-калейдоскопі швидкозмінних подій. Зазначу, що нова розстановка оркестрантів на сцені (ідея головного диригента оркестру Тараса Криси) надала більш яскравої акустичної звучності цілому. Абстрагувавшись від концертного залу можна б припустити, що це рівень еталонного виконання, продукт роботи висококласної фірми звукозапису. Та найбільший ефект полягав у тому, що слухачі мали можливість вібирати енергетику мистецького посилу на живо – і це велике щастя – отримати справжню мистецьку сатисфакцію, підтвердженням чого були рясні і щедрі аплодисменти захопленої публіки. Фурор на який здобувся Дж.Россіні своїм несмертельним “Севільським цирульником” початково зазнав повного провалу (прем’єра відбулася у 1816 році), хоч вже з наступного 1817 року, підбиваючи чи не всі європейські сцени – 200 років тому – став чи не найбільшим успіхом в його творчому житті. Що ж до увертюри, то, природньо зрощена з оперою, ця музика передувала кільком попереднім виставам Дж.Россіні – “Ауреліан в Пальмірі” та “Єлизавета – королева англійська”, згодом Дж.Верді навіть намагався написати новий вступ до “Севільського”. Проте, саме дана увертюра, створена раніше, немовби нарешті дочекавшись “своєї опери” піднялася на найвищі щаблі визнання в історії світової музики. Відгомоном, який нагадав публіці фурор двохсотлітньої давності стало блискуче виконання блискучої увертюри, яке осяяло сцену Львівської філармонії феєрверком геніальності композитора, диригентського таланту, справжньої віртуозності оркестру.
На гребені аж двох увертюр на сцені врешті з’явився артист зі скрипкою в руках, справджуючи очікувану заповідь афіш “Паганініани”. Назарій Пилатюк – музикант, який знаходиться в піку творчого розквіту, з великим досвідом успішної концертної діяльності Україною та далеко за її межами, лауреат багатьох міжнародних конкурсів, яскравий виконавець-віртуоз обрав для першого скрипкового речиталю під знаком Н.Паганіні твори одного з найцікавіших його послідовників, видатного віртуоза та композитора ХІХ століття – Генрика Венявського (1835-1880). Найвищим творінням цього польського митця єврейського походження став Другий концерт для скрипки з оркестром ор.22, який і досі залишається одним з найбажаніших у репертуарі багатьох скрипалів світу. Однак, широка популярність та надскладні технічні вимоги пост-паганінієвської епохи, а особливо глибока психологічно-драматична концептуальність концерту становить неабиякий виклик для кожного виконавця. Перша версія Другого скрипкового концерту d-moll ор. 22 була створена в 1862 році, але остаточний варіант видано в 1870 році. Зауважимо, що в міжчассі з різницею в 20 років – у 1857 році та у 1877 році всесвітньовідомий віртуоз Генрик Венявський дарував своє мистецтво львів’янам.
Про Львів і Генрика Венявського
Цікаво, що у львівській пресі рівно 200 літ тому зустрічається інформація про виступи 12-літнього вундеркінда Войцеха Венявського!? В “Gazeсie Lwowskiej” за 1817 № 23, проте, окрім оголошень більше інформації про містичного попередника великого Генрика немає. Аж через 40 років це призвіще знову з’явится на львівських афішах. Відзначу, що зі Львовом Генрик Венявський був уже заочно знайомий, адже одним з перших його вчителів по скрипці був Станіслав Сервачинський, який після призначення на посаду концертмейстера Великого театру у Варшаві – відмінний скрипаль і педагог, учнем якого був і старший сучасник Генріка – Йозеф Йоахім. Він більше сорока літ жив і працював у нашому місті, де і його поховано. Рівно ж доля звела Генрика ще з одним видатним львів’янином – світової слави скрипалем – Каролем Ліпінським, який неодноразово консультував Венявського, перебуваючи в Європі. У 1848 р. 13-річній геній вирушив з мамою до Дрездена. Тут впродовж чотирьох місяців контактував з “батьком польської скрипки” – Каролем Ліпінським, який розкрив перед молодим віртуозом секрети інших видатних скрипкових виконавців, зокрема, зачарував Генрика розповідями про легендарного Ніколо Паганіні. Ліпінський протегував молодого польського скрипаля, а також познайомив його з видатним угорським композитором Ференцом Лістом. Отож, весною 1857 р. до Львова завітав всесвітньо відомий віртуоз. Разом з братом-піаністом Йосипом було дано ряд концертів. Інтенції львів’ян щодо цих концертів були настільки оригінальними, що дозволю потішити читачів газетярськими “перлами” 150-літньої давності.
Як писала львівська преса від 20 червня 1857 р.: “Перший концерт братів Венявських був небагаточисленний – публіка не могла повірити, що магічний дует чародіїв музики після Парижу по дорозі в Петербурґ міг би датися до намови на виступ в невеликому місті. Зрештою ціни на квитки були дуже високими (за сніданок не гріх дати 5-10 злотих, але за крісло на концерті — 2 злотих?! – то би гріхом було). Досить, що в Театрі зібралася нечисленна, зате добірна музична публіка.Та до пересади і встиду нашого міста, публіка прохолодно прийняла Концерт Мендельсона в супроводі оркестру, в який виконавець вложив велетенську силу, знання композиції, натхнення, а понад усе – спокоєм і поетикою властивими найвищим майстрам – пройняв Венявський лише професіоналів. Загалом публіка вимагала карнавального віртуозного репертуару, і лише після виконання паганінієвського Венеційського карнавалу почала шаленіти з захвату. До нашого встиду – публіка на всіх восьми концертах (явища для Львова небувалого – лише рік перед тим таким успіхом користувався блискучий скрипаль Апполінарій Контський – він дав 7 концертів) вимагала “карнавальних” бравур. На останньому ж концерті вже перед виїздом Г.Венявський був змушений аж тричі повторити унікальної віртуозної складності твір Паганіні. Після двох бісів маестро вийшов до публіки з капелюхом і рукавичками в руках як з ознакою прощання, та львівська публіка заставила його до ще одного виконання карнавалу, що було річчю нечуваною і довело істинну славу всесвітнього віртуоза” – писав “Ruch Muzyczny” від 1857 № 14. З вдячності Товариство Музичне Львова (Галицьке) за даний братами Венявськими доброчинний концерт на їх честь іменувало братів на загальних травневих зборах гоноровими членами ГМТ – зазначалося в тій же статті. Однак, тут слід додати ще одну особливість Львівських концертів Венявських. Досвід останніх концертних турів показали, що брати Генрик та Йосиф Венявські є занадто великими особами, щоб об’єднатися. Настав час для розставання, та це було суто художнім розставанням. Таке рішення було прийнято влітку 1855 року, під час перебування митців вдома у Любліні. Це було прощання дружнє, а не антагоністичне. У всякому разі, брати продовжували зустрічатися іноді в спільних концертах. Так власне ці весняні 1857 року концерти на Галичині були прощальними для братів Венявських. Вони збиралися дати три концерти, але захоплений прийом від аудиторій змусив дати ще п’ять. Після трьох виступів у Кракові спільні концерти більше не поновилися.
Майже двадцять літ поспіль восени 1876 р., в Лондоні, Г.Венявський серйозно захворів на серце, а кілька європейських газет навіть опублікувала інформацію про його смерть. Тим не менше, хоча насправді стан здоров’я різко погіршувався, художник збільшував кількість концертів. На початку листопада грає в Лондоні, за два тижні в Ляйпциґу в Гевандхаусі, і одразу вирушає до Відня. На рубежі 1876-1877 концерти відбуваються поперемінно у Відні та Празі, з перервами, викликаними рецедивами серцевих нападів. У лютому він приїхав в Галичину, яка з ентузіазмом прийняла сім концертів: два у Львові, а також виступи відбулися в Станіславові, на Буковині в Чернівцях, і двічі в Тарнові та в Кракові. Через два дні він був у Будапешті на вечірці у Ференца Ліста, а протягом наступних місяців продовжував свої неспокійні концертні подорожі: в Швеції, Данії, Словаччини, Угорщини, Трансільванії, на півдні України, Норвегії, ще раз, Данії та Швеції …”Публіка скрізь вітала соліста добре, як дорогого гостя. “Недовіри, що пан Г. Венявський, який зі своєю чарівною скрипкою, що видає неймовірної краси звуки є той же самий чоловік, який грав Концерт Мендельсона з такою глибиною чарівної молодої свіжості і видатним артистизмом, більше року страждає від важких фізичних недуг” — констатувала преса. Отже прощальні концерти Венявського у Львові відбулися 5-7 лютого в 1877 році — рівно 140 років тому. Через три роки великого скрипаля не стане. Знаючи про його хворобу серця, Львів після двадцятирічної перерви вітав геніального скрипаля безкінечними оваціями. Останній концерт пройшов у переповненому залі, слухачі стояли і не стримували сліз – великий артист прощався. Найбільше враження справили твори самого Г.Венявського у авторському виконанні – “Легенда”, яку ще звано “Щоденником серця”, “Полонез” і “Куяв’як”, що прозвучали в програмі поруч з Концертом а-moll op.5 А.В’єтана, Прелюдією Й.С.Баха, Фантазією на угорські теми Г.Ернста. Даючи ревеляційний опис стилю гри Венявського, сповнений чудових епітетів та порівнянь, автор статті наголошує значення власних композицій артиста: “Ці твори приводять на думку про польську душу скрипки. Маестат і шляхетність Полонезу та військова і любовна натхненність Куяв’яку були виконані на вершинах артистизму. З цієї польської музики можна б Польщу покохати, якби вона була кимось не кохана” – зі статті “A.G. Koncert Henryka Wieniawskiego” в “Dzienniku Literackim” за 1877 № 29. Безперечно, патріотичні почуття які переповняли польську публіку були щитом слави і для видатного артиста. Цікавю заувагою критика є те, що всі твори, які репрезентував Венявський були добре відомими львівській публіці, адже звучали не раз у виконанні видатних скрипалів того часу, проте, Венявський надавав їм такого унікального звучання і форми, що здивував би і самих авторів багатством думок, барв і почуттів.
Про музику Генрика Венявського і Назарія Пилатюка
Отож, щоразу, коли ім’я Г.Венявського з’являється на львівських афішах, місцева публіка в особливий спосіб хвилюється, адже та духовна пам’ять, пам’ять культури, яка врізається в ауру самого міста – незнищенна. Рівень художнього прочитання Назарієм Пилатюком Концерту та п’єс Г.Венявського був настільки високим, що, здавалось би невидимий дух генія був присутнім на цьому концерті, ведучи, допомагаючи, опікаючи скрипаля. А й справді, Н.Пилатюк настільки пройнявся художнім змістом, внутрішньою душевною емоційністю цієї музики, що технічні гіпер-складності слугували відтворенню образно-ідейного змісту, ховаючись за справжніми глибокими музичними враженнями, радше, допомагаючи творити їх.
Тут можна б говорити і про відродження та переосмислення скрипалем дещо глибших інтенцій романтичної доби. Адже, попри позірну свободу та імпровізаційність, що характеризує кожного з великих музикантів ХІХ століття, власне доба романтизму утверджує композиторське кредо, виголошене теоретиком XV століття Миколаєм Містенієм: “opus perfectum ed absolutum” (твір досконалий і абсолютний). Неймовірна кількість авторських ремарок – від позначення темпу до найтонших настроєвих нюансів формує поняття ідеальної форми існування музичного твору – уртексту. Написаний рукою композитора твір – ідеальна форма його існування, вимагає від виконавця-інтерпретатора максимально точного виконання всіх побажань автора. Кожен твір стає неповторно-унікальним опусом, який не лише фіксує почуттєвий стан творця, але й здатен вмістити в собі поняття гносеологічного порядку (за Т.Чередніченко). Фактично, саме романтизм як напрямок формує поняття “релігії мистецтва”, причина чого крилася у емансипації мистецтва від релігії та обожненні публікою великих маестро ХІХ століття, а отже, і відповідного ставлення до їх творчої спадщини. У ХІХ столітті музичний твір втрачає власну функційність у побуті середовища, стає “афункційним”, вимагаючи від слухача особливого – “благоговійного” стосунку та специфічного сприйняття. Таке трактування власних творів пояснювалось їх поєднанням в одних програмах з шедеврами старих епох, геніальними творами минулого чи сучасного. І оце благоговійне відношення всіх музикантів до виконуваних творів передавалося і слухачам.
Всі три частини цього твору Г.Венявського складають по-суті нову лірико-драматичну модель романтичного концерту. Всі вони відтворюють долання життєвих доріг, перебіги складних емоційно-душевних станів: артист і суспільство, їх рівночасне протистояння і злиття, конфліктні стосунки, шал і гін, опірність та безмежна довіра серця, висловлена крізь надзвичайну ліричність. Адже творча манера гри Венявського відзначалася не лише віртуозністю – за втілення найтонших психологічних нюансів почуттів його називали «Шопеном скрипки». Як і у Ф.Шопена, у музиці Венявського пісенне начало виявлялося у силі та красі співучого тону, широкому диханні мелодичних ліній, проникливій кантилені. А застосування характерно-загострених ритмоформул та терпких ладогармонічних барв автентичного походження у поєднанні з піднесеною лірикою викликали навіть гіпнотичну дію його виконання на слухачів. Свобода дихання досягалася і за допомогою знаменитого шопенівського «tempo rubato», невловимого ритмічного дихання, яку Ф.Ліст охрестив «шелестом віття дерев». Подібно до Шопена – «поета фортепіано», творчість Венявського відрізняється неймовірною поетичністю. Кожна фраза у звуках його музики немовби ставала особистістю, що досягалося фантастичною манерою фразування. Думається, що Назарій Пилатюк, зростаючи та формуючись у родині музикантів, отримав тонке відчуття власне шопенівського стилю від мами-піаністки Олени Пилатюк, яка і була найпершим-найріднішим аккомпаніатором скрипаля. Ймовірно, звідси власне і поетично-образна, промовисто-розповідна манера дуже осмисленої гри Назарія Пилатюка, яка, при тім вражала також імпровізаційною свободою, вільною неупередженістю, дійсно живим диханням, переводячи перед слухачами один за одним яскраві епізоди образно-емоційної драми.
Як скрипаль-виконавець, Венявський користувався новими прийомами та технічними засобами, які раніше використовував Ніколо Паганіні, але які ніхто не використовував після смерті італійського скрипаля. Вивчаючи друковані твори великого італійського скрипаля, Венявський преремінює постановку правої руки. Він використовує більш піднятий лікоть і більш глибоку хватку смичка. Вказівний палець, щільно утримує смичок і набуває визначального значення у видобуванні звуку. Така відмінна від німецької та франко-фламандської школи манера тримання смичка дала можливість значно розширити діапазон звукових барв та добитися більшої розмаїтості в характері штрихів. Продовжуючи технічні новаторства Паганіні у постановці правої руки польський скрипаль зумів добитися надзвичайно тонкої дифенренціації смичкової техніки. Неймовірної краси звучання скрипки Венявського насамперед завдячувало винайденим власним індивідуальним прийомам гри. Серед них – «диявольське стакато». Видатний польський скрипаль-віртуоз ввів виконання штриха стакато не від ліктя, а від цілого плеча, що дозволило на неймовірно швидке виконання прийому. І тут Назарій Пилатюк підкорив публічність своєю довершеною технікою, причому у рівній мірі – пальцевою, продемонструвавши достойний технічний арсенал, але не менш вражаючою була і техніка смичка.
Генрик Венявський – фактично останній скрипковий віртуоз-романтик, який залишився в історії музики і як композитор. Він заставив говорити скрипку новою барвистою мовою, розкрив її тембральні можливості, віртуозну, феєричну орнаментальність. Більшість виразових прийомів, винайдених Венявським, лягли в основу скрипкової викоанвської техніки ХХ ст. Всього Венявським створено близько сорока творів, частина з яких залишилась неопублікованою. Другий концерт – лірико-романтичне полотно, в якому Венявський продовжив лінію ліричного концерту, започатковану Феліксом Мендельсоном-Бартольді. Щирість, невимушеність в передачі людських почуттів в поєднанні з блискучою віртуозністю – типові риси і виконавського, і композиторського мистецтва Венявського – яскраво поєдналися у Другому скрипковому концерті. Всі частини об’єднані однією ліричною темою – темою кохання, мрії про прекрасне, яка в концерт відбуває великий симфонічний розвиток від далекого ідеалу, який протистоїть драматичній зніченості почуттів, до святкової радості, перемоги світлого начала. Цей твір є чи не найпоказовішим для творчого стилю польського композитора, а геніальність його дарування, що яскраво проявилася в концерті зберігає його популярність серед скрипалів впродовж півтора століття.
Другий концерт для скрипки з оркестром Генрик Венявський присвятив відомому іспанському скрипалю-віртуозу Пабло Сарасате, а дві його прем’єри, що відбулися в Москві зустріли більш ніж холодний прийом, залишаючись поза увагою критиків. Хоча виконавський склад другої московської прем’єри був більш ніж блискучим – оркестр Большого театру під батутою Ріхарда Вагнера, партію соліста виконував автор. Очевидно, що новаторство Другого скрипкового концерту значною мірою випереджувало свій час. За жанровою ознакою Другий скрипковий концерт належить до творів лірично-віртуозного типу. Цікаво, що в даному творі відчутна і симфонізація жанру, особливо в першій і другій частинах — соло скрипки ніби виростає з оркестрового полотна, стає свого роду ведучим голосом оркестру. Джерелами такого підходу до розвитку музичної тканини можна вважати улюблені Венявським концерти Бетховена та Мендельсона. В центрі ідейно-образного світу концерту є ліричний герой з власною психологічною драмою. Образний світ концерту перебуває в межах романтичного світовідчуття, проте, відчувається типова для романтизму автобіографічність, сповідальність. Ймовірно, що існувала навіть літературна авторська програма, проте, митець не волів її оприлюднювати. Саме в Скрипковому концерті № 2 Венявський вперше у скрипковій літературі використовує принцип монотематизму, що виявляється у проведенні однієї теми (з незначними видозмінами) у всіх трьох частинах твору. Жанрова конкретність та пластичність образів також свідчать про програмність як спосіб мислення в концерті. Музичному вислову першої частини концерту властива певна “недомовленість”, яка свідчить про свідомий вибір такої манери композитором, адже покликана відтворити драматичність буття “ліричного героя”, якому доводиться витримувати удари долі, пронести крізь життєві бурі почуття, вміння вистояти і не втратити себе. Друга частина концерту – Романс – відкриває типову для творчого почерку Венявського ідейно-образну сферу, джерела якої криються в романсовості та пісенності. І пісня, і романс вже з ранніх творів зустрічаються у доробку Венявського (три романси, скомпоновані в юнацькому віці, Романс без слів ор.9). Різким контрастом до попередньої частини стає початок Третьої частини. Фінал починається аtacca з тремоло оркестру на фортіссімо та вривається висхідними летючими пасажами скрипки, потрійне проведення яких приводить до каденії. Загалом же Фінал – запальний танок – одна з улюблених ідейно-образних сфер творчості Г. Венявського, яка демонструє неймовірний рівень володіння композиційними прийомами. Другий концерт був створений Венявським в щиті його кар’єри – у 35-річному віці, коли в силу життєвого досвіду є про що сказати публіці, Назарій Пилатюк, відсвяткувавши двома днями раніше своє 30-ліття, подарував рідному місту та його публіці колосальний почин “Паганініани” і одне з найвищих досягнень у скрипково-оркестровій літературі.
Безпосереднє відношення до теми ювілеїв має і добре відомий та надзвичайно талановитий диригент Юрій Бервецький, який наступного дня після концерту “народився” Заслуженим артистом України, абсолютно справедливо нагороджений цим високим званням. Тож напередодні батута Юрія Бервецького досконало провадила великий ансамбль, що складався з соліста і оркестру. Почуття рівноваги, співрозмірності, разом з тим емоційної натхненності, а особливо тембрального багатства барв – викликали щире захоплення від оркестру. Відомо, що Венявський належить до вдумливих колористів, досконало володіючи скрипкою, він використовує розмаїті регістрово-темброві барви для кращого висвітлення образно-ідейного змісту концерту. Свідченням цьому є і авторські ремарки стосовно оркестрової партитури, які виявляють тонке тембральне чуття композитора. Так, початкова тема перших скрипок, на тлі тремоло альтів та других скрипок у вступі концерту за вказівкою автора повинна виконуватися на струні “соль”. Наступна фраза – на струні “ре” – неначе згущує емоційні барви, стає більш відвертою та напруженою. Цікаво вирішені Венявським і моменти висвітлення тих чи інших тематичних утворень. Так, друга тема оркестрового вступу поступово “уявнюється”, експонуючись у звучанні валторни, фаготу, флейт та кларнетів. Партія перших скрипок уособлює сферу людських почуттів, думок, сподівань, емоцій. Віолончелі та контрабаси, супроводжуючи провідні оркестрові мелодичні лінії, часто виступають контрапунктом до звучання духових інструментів, а в єдності з ударними (литаври) – втілюють образ “долі”, подібно до бетговенської “теми долі”. Валторна, тембр якої у оркестровому вступі першої частини виконує функцію луни (ехо) – викликає асоціації з пантеїстичним світовідчуттям польських казок. Цікавими є колористичні вирішення в другій частині концерту, де партія солюючої скрипки постає наче коштовний камінь, оправлений розмаїтими барвами оркестрових тембрів. Загалом гра оркестровими тембрами у музичній тканині Другого скрипкового концерту стає одним з провідних засобів музичного розвитку, а в третій частині – виявляє такі риси композиторського почерку Венявського як “поліфонічні” поєднання розмаїтих тембрів, що дозволяє композитору урельєфнювати розмаїті мелодичні лінії, фрази та інтонації, посилювати драматичну напругу твору. Необхідно віддати належне диригентові і оркестрантам у такому вдумливому, високохудожньому при тім високофаховому прочитанні та відтворенні непростої партитури Другого концерту Г.Венявського. Особливо вражав фінал, адже сфера веселощів та свята, втілена за допомогою блискучої віртуозності соліста, з не меншою віртуозністю творилася і оркестром. Дослідник творчості Г. Венявського В. Григорьєв подає назву цієї частини – alla Zingara. Так, одна з провідних ідей частини – атмосфера народного свята, танців, веселощів висвітлюється пунктованими фігурами, які характерні для мазурок Венявського, однак у поєднанні з драматичними пасажами виявляють пафос боротьби за життя, за щастя, продовжуючи одну з провідних образних ліній концерту. Закодексований в назві частини зв’язок з циганським та угорським фольклором стилю вербункош поєднується тут з ритмікою польських народних танців та віртуозністю романтичної скрипкової музики.
Після такого складного полотна – одного з колосів скрипкового мистецтва, віртуоз Назарій Пилатюк запропонував ще дві танцювальні концертні п’єси Г.Венявського – “Куяв’як” і “Мазурку” в дуже вишуканій та дискретній оркестровці Віктора Камінського. Ці два невеликі поетичні “образки”-замальовки стали справжніми перлинами концерту. Вміння поєднати шляхетні тонкощі ліричного строю зі справжніми відчуттями народного інструменталізму та стихії автентичної пластики – це була справжня високомистецька хореологічна звізуалізована скрипковими тонами. Публіка розкошувала від цієї щирої, теплої, правдивої гри, де, проте, кожен штрих, нюанс, кожнісінька ноточка були досконало відшліфовані, огранені руками і серцем молодого майстра, тим то і заблищали дивним світлом найкоштовніших дорогоцінностей у чудовій оркестровій оправі, яка, достоту творила оксамитовий, просторово-пейзажний ореол довкіл солюючої скрипки Назарія Пилатюка. Всі, хто був того вечора у залі, одностайно погодилися б з наступними, дещо своєрідними словами: “Не можна уявити собі кращої гри. Ця гра в повному значенні слова є класичною, звуки з-під його смичка виходять чисті як кришталь, тони, повні чуття, досконалої форми і вогню. Коли грає в них тихе почуття, то тони його скрипки здаються невловимим легким зітханням коханих грудей чи віддзвоном весняного подиху аромату розквітлих троянд. Плинуть вони в душу і красою артистичної тиші взносять серця в світляні сфери ангелів, співаючих осанну. Тони сильні, наділені могутньою потугою. Скрипка грає неначе цілий оркестр – чути за рухом смичка арфу, то гітару, то віолончель. Над інструментом митець панує повністю. Однак це владарювання великої любові, без жодних примусів і зусиль… З його концерту виносиш справжні глибокі почуття, переповняє щирий захват…” – а проте, це слова 140-літньої давності, з вищенаведеної статті “A.G. Koncert Henryka Wieniawskiego” в “Dzienniku Literackim” від 1877 № 29, які стосувалися гри великого Венявського у Львові. І гра Назарія Пилатюка вповні відповідала цим блискучим характеристикам.
Про ювілейний присмак першої львівської “Паганініани”
Було би гріхом не згадати, чиїм же продуктом є такий яскравий музикант-віртуоз, скрипка якого продемонструвала справжнє високе мистецтво, гідне такого мотто як “Паганініана”. Безперечно, що рука майстра, мудрого наставника, досвідченого педагога і глибокого музиканта, професора, Народного артиста України, ректора ЛНМА імені Миколи Лисенка Ігора Пилатюка відчувалася і, зрештою, завжди, закладені батьківською рукою зерна, проростатимуть і розвиватимуться з новими силами, ідеями, помислами, будучи фундаментальними базовими основами виконавської творчості сина. Та не можна оминути ще одного наставника Назарія Пилатюка, ім’я якого дуже тісно пов’язане з іменем Ніколо Паганіні. Це знаменитий львівський скрипаль Богодар Которович, який ще у 1971 році здобув лауреатство на конкурсі імені Нікколо Паганіні в рідному місті Генуї. Б. Которович мав ще дві символічні зустрічі з Паганіні: через 20 років він був членом журі генуезького конкурсу, а в травні 1999 на завершення виконавської кар’єри, відіграв два аншлагових бенефіси в Національній опері на знаменитій скрипці Паганіні, яку він називав “Guarnerius dell Gesus” – “Гварнері від Ісуса”. На два вечори до Києва спеціальним рейсом була доставлена ця легендарна скрипка. Б.Которович залишається єдиним скрипалем-неіталійцем, який двічі грав на цьому інструменті за межами Італії. Преференції “невеликого” міста України – Львова щодо проведення “Паганініани” більш ніж красномовні: Олег Криса (1963 – І премія), Сергій Дяченко (1967 -V премія), Богодар Которович (1971 -ІІ премія), Юрій Корчинський (1975 – І премія), Максим Брилинський (2002 – ІІ премія) львів’яни, які отримали перемоги на конкурсі Н.Паганіні. І треба віддати належне всім, хто спричинився до втілення ідеї проведення у Львові такої скрипкової акції, якій її першовідкривач Назарій Пилатюк задав дуже високу планку.
Як і належить справжньому віртуозу, скрипаль на закінчення концерту взяв ще одну надзвичайно важкодоступну вершину – це гіпер-складні варіації на теми знаменитого 24-го капрису Н.Паганіні всесвітньовідомого американського скрипаля українсько-єврейського походження Натана Мільштейна (1904-1992). Єднаючи дух видатних віртуозів доби романтизму з сучасним розумінням та досягненнями скрипкової техніки, Н.Мільштейн дає, крізь призму бачення людини другої половини ХХ століття дуже своєрідну, яскраву і навдивовижу строкату картину світу. Розмах і беззастережна технічна перверзія ставлять цей твір у ранг композицій трансцедентального порядку – вищої технічної майстерності. І Назарій Пилатюк перевершив всі очікування публіки – фінал першої “Паганініани” насправді відповідав своїй назві. Захват і піднесення, скрупульозна технічна вправність і відчуття імпровізаційної свободи, блискавична зміна настроїв, образів, станів – такого розкриття і прочитання найпопулярнішого капрису Паганіні львівська публіка ще не чула. Додам, що скрипаль виступав з симфонічним оркестром, що надало цьому творові замалим не голівудського розмаху. Оркестровка Я.Олексіва відзначалася широкими фресковими мазками, повнозвуччя ж усіх оркестрових груп виказувало ґравітацію до монументалізму, проте, гнучкість, віртуозність та тембральна винахідливість неначе передавалися-транслювалися від партії соліста на оркестрову масу, яка то змагалася, то зливалася, то вела складні вибагливі діалоги з скрипалем. Це була не карколомна бравура, а справжня феєрія музики – піднесена, сповнена безлічі барв, глобальна у своєму прискоренні картина спадів і злетів людського життя, стрімкість якого надзвичайна, а цінність кожного – безмежна. Так, Назарій Пилатюк, продовжуючи традиції великого італійця, у власній, неповторній манері продемонстрував неймовірний світ людської душі в універсальній повноті її буття – від індивідуального через національне до вселенського.
Врешті, у фінальній коді статті ще раз згадаю про ювілейні збіги, що перетнулися у першій “Паганініані” Львова. Маючи рік 2017 – у жовтні музиканти цілого світу, а особливо скрипалі – вшановуватимуть 235 років з дня народження Маестро недосяжного божественного мистецтва скрипки – Ніколо Паганіні (1782-1840). А 29 лютого цього року відзначатиметься і 225 років з дня народження на десять літ молодшого від Паганіні – неперевершеного віртуоза опери Джоакіно Россіні, 200-ліття святкуватиме і його безсмертна увертюра до “Севільського цирюльника”. На 2017 рік припадають і сумніші ювілейні дати Ф.Мендельсона (170-та річниця смерті) та Н.Мільштейна (25-та річниця смерті). Дивним і несподіваним історичним збігом стали виступи в позаминулому – ХІХ-му столітті виступи неперевершеного скрипаля, якого осявав дух Паганіні – Генрика Венявського, що відбулися у Львові в червні 1857 р. і 5-7 лютого 1877 року. У 2017 році званням Заслуженого артиста України був нагороджений диригент Юрій Бервецький, а соліст першої львівської “Паганініани” Назарій Пилатюк відсвяткував своє тридцятиліття. Шквалом аплодисментів нагородила львівська публіка всіх виконавців і особливо соленізанта – цього прекрасного молодого музиканта, який дуже достойно вступив в пору своєї життєвої і творчої зрілості. Не менший шквал емоцій, рефлексій, роздумів та бажання лектури розбудила ця “Паганініана”, яка, сподіваємося, стане животворною музичною традицією Львова, України, продовжуючи нести славу українських скрипалів і в національному, і в світовому вимірах.
Лілія Назар-Шевчук
